布萊希特雖然從未到過中國 可他的中國文化知識可以說相當豐富

  中國文化

  布萊希特的青年時代,適逢德國漢學家衛禮賢、福克等人,把中國古典哲學著作如《易經》、《道德經》、《南華經》、《論語》、《孟子》、《墨子》等紛紛翻譯成德文出版,在知識分子中引起廣泛興趣。世紀之初的表現主義詩人對中國古代詩歌的持續不斷的興趣,又成了現代歐洲文學界一個典型的德國現象。漢斯·貝特閣翻譯的《中國笛》、奧托·豪賽翻譯的《李太白》詩選、阿爾伯特·艾倫斯坦翻譯的詩集《黃色的歌》、克拉崩翻譯的唐詩等曾經廣泛流傳。作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》,艾斯勒的《反戰》清唱劇,都是采用中國古代詩歌譜寫而成的中國的元雜劇也在世紀之交受到德國作家的關注,像克拉崩翻譯改編的李行道的《灰闌記》,1925年在柏林德意志劇院的演出,對于推動魏瑪共和國時期戲劇的發展,發揮了重要作用。恰恰是在中國古代哲學、詩歌和戲曲三個領域,布萊希特都有相當廣泛的涉獵,在他的文學創作中留了深刻印記。

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  1937年流亡丹麥期間,布萊希特為了克服當時盛行的拘泥于亞里士多德“模仿說”的藝術思維習慣,推動西方審美觀念的變革,借助阿瑟·威利的英譯本《中國詩歌170首》,翻譯了7首中國詩歌,發表在莫斯科出版的德文雜志《發言》上。這是與他的戲劇革新步進行的文學活動。在翻譯過程中,他對白居易“新樂府”、“秦中吟”這類抨擊時弊,同情民間疾苦的諷喻詩,表現了由衷的偏愛。他贊賞白居易把詩歌當作“教誨手段”的藝術主張,尤其贊賞白居易詩歌那種令豪紳權貴“相目而變色”的藝術效果,讓“農夫牧童耳熟能詳”的藝術風格。白居易關于詩歌的主張和藝術風格,影響了布萊希特的詩歌創作。更令人矚目的是,他在流亡時期創作的例如《戰爭課本》那類“節奏不規則的無韻抒情詩”。明顯帶有《道德經》、《墨經》(即《墨子》一書“經上”“經說上”、“經說下”、“大取”、“小取”六篇的合稱)那種文字簡潔凝練,內容深刻尖銳的風格特點。

  大約從20年代中期開始,在他接受馬克思主義理論的同時,也開始了大量閱讀中國古典哲學著作。據他的音樂家朋友艾斯勒記載,“20年代末30年代初期,中國古典哲學給了他很大影響,當然是作為思想發。”尤其是《墨子》的社會倫理學,給他留下了深刻印象。在他看來,墨子的許多思想與某些西方現代哲學思潮十分相似,有些思想甚至是馬克思主義理論相通的,所以有的德國學者徑直稱墨翟為“社會主義者”。在他閱讀過的中國古代哲學中,他對《墨子》情有獨鐘,像他偏愛白居易詩歌一樣。在漫長的流亡歲月里,布萊希特把一本“皮封墨子”隨時帶在身邊,走到哪里,讀到哪里,并以典型的中國哲學筆法,撰寫了大量讀書隨筆,表達他對當前哲學論爭和政治事件的認識,這就是在他身后出版的《墨子/易經》一書。  讀者在閱讀布萊希特作品時,常常會發現兩種十分搶眼的現象。

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  一是他的劇本在謀篇布局上普遍吸納中國戲曲諸如連綴式結構、自報家門、題目正名、楔子、歌唱等元素之外,還常常以中國戲曲作品為藍本進行創作。例如他的教育劇《例外與常規》,是套用張國賓《合汗衫》雜劇陳虎害死恩人張孝友,霸占其妻的故事框架創作的。《四川好人》是以關漢卿《救風塵》雜劇為藍本創作的。《高加索灰闌記》一看劇名便知它的藍本,而對“灰闌斷案”的故事框架,布萊希特反復運用了四次:第一次是創作劇本《人就是人》的幕間劇《小象》,第二次是在丹麥創作的《奧登西灰闌記》(未完成),第三次是在瑞典創作的短篇小說《奧格斯堡灰闌記》,第四次便是流亡美國時創作的《高加索灰闌記》。

  二是他的劇作中常常出現一些與中國古典哲學有關的神來之筆,引起讀者和觀眾的特別矚目。如《三角錢歌劇》根據墨子和孟子關于人的倫理狀況與財產的關系的議論所創作的歌詞,一經舞臺上演出,便在觀眾里產生了轟動效應,一句“先吃飽肚子,然后才能講道德”,一時之間成了年輕人在街頭巷尾表達對現實不滿的口頭禪。《大膽媽媽和她的孩子們》第一場戲的唱詞:“誰要想靠戰爭過活,就得向戰爭交出些什么”,既點破了傷口的主題思想,也預示了大膽媽媽三個孩子將因其“可怕的特性”招致殺身之禍的下場。這些來自《莊子》“列御寇”和“盜跖”的思想,曾經憑著東方語言簡明而深邃的智慧和鮮活性,震撼了西方觀眾的心靈。1938年版的《伽利略傳》和《第二次大戰中的帥克》,在主題思想構思和人物形象塑方面,都帶有《易經》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明顯痕跡,人們在踐行“內剛外柔”,“韜光養晦”之策的伽利略和帥克身上,分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜,到目前為止,研究者們忽略了對布萊希特與《易經》關系的闡釋。又如老子的“柔弱勝剛強”,孔子的“正名”思想,在布萊希特的詩歌、散文里都有十分精彩的藝術演繹。

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  除此之外,布萊希特還研究過中國畫“留白”的藝術功能,以克服西方審美觀念的自然主義傾向。他聽了艾斯勒的樂曲《描繪降雨的15種方式》,斷定這首樂曲像中國的水墨畫。布萊希特無論走到哪里,他的書屋里總要懸掛中國軸畫,有時也懸掛書法作品,這在歐洲知識分子中是極為罕見的。為了研究中國音樂,他聽過“七仙女”的錄音唱片,他得出的結論是:中國音樂像阿拉伯音樂,猶太民族音樂一樣,是“史詩性音樂”。為了研究中國戲劇表演藝術,他除了1935年在莫斯科觀看過梅蘭芳的演出之外,流亡美國時有一段時間他每天晚上都在一位華人陪伴下,去紐約唐人街一家廣東劇院觀看演出,饒有興趣地研究那里的表演藝術、音樂伴奏、舞臺裝飾、劇場效果等等。布萊希特檔案中第一件藏品,是他從美國唐人街購買的一座“福星”木雕像,它那伸開雙臂洋洋得意的形象,啟發了布萊希特的創作激情,他曾計劃以福星為主角寫一部歌劇《福星旅行記》,表達人類追求幸福的正當性。可惜他走得太匆忙,未來得及完成,只留下四首“福星之歌”。更令人驚訝的是,到了晚年他張口便是中國式的比喻。他的朋友們都記得,當他談起如何對待社會主義制度下的弊端時,他不假思索地說:我有一匹馬,它一條腿瘸,一只眼瞎,可它是我的馬,而且我只有這匹馬;當人們談起對待斯大林所犯錯誤的態度時,他脫口而出:我不能為了證明自己是個出色的刀斧手,便剁掉自己雙腳。這些來自中國哲人的比喻和智慧,常常令朋友們嘆為觀止。布萊希特雖然從未到過中國,可他的中國文化知識,可以說是相當豐富的。熟悉他的人發現,晚年的布萊希特身上有一種中國知識分子的謙恭與和善。這顯然是他長期接受中國文化熏陶的結果。

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